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马融（公元79——年），字季长，扶风茂陵（今陕西兴平东北）人。为人美辞貌，有俊才，并以才学闻名而受荐召人仕，屡经迁降，终生仕途不畅。尝从京兆挚恂学，博通经籍，成东汉经学大师，教养诸生，常以千数，卢植、郑玄皆曾师事融，经传注说甚众，惜多亡佚。又以文章名世，《后汉书》本传谓“所着赋、颂、碑、诔、书、记、表、奏、七言、琴歌、对策、遗令，凡二十一篇”。其赋作以《广成颂》、《长笛赋》为最有名。《广成颂》为取法司马相如、扬雄的田猎之赋；《长笛赋》则与其爱好有关，赋序自云“性好音，能鼓琴吹笛”,《后汉书》又载其“好吹笛”,写法上效法王褒之《洞箫赋》，又颇具特色。
《长笛赋》的艺术特色“笛”是我国民间早期的乐器之一，其源出自羌族。据《乐府杂录》载：“笛，羌乐也。”羌族为我国古代西部的一支少数民族，地近四川。其人皆喜伐竹制笛，作牧马之用，故日“牧笛”，又称“长笛”。”这种竹制的管乐器最初是直吹的，后来才改为横吹，故又别称“横竹”,一般通用七孔笛，也有八孔笛。至于笛子形制的确定则有多种说法。
兴平《宋书乐志》中又日：“笛，案马融《长笛赋》，此器起近世，出于羌中，京房备其五音。又称丘仲工其事，不言仲所造。《风俗通义》则日：‘丘仲造笛，武帝时人。‘其后更有羌笛尔。三说不同，未详孰实。”马融《长笛赋》除了音乐赋程式上不出于王褒《洞箫赋》外，也自有其可值得称道之处。赋序中云：“追慕王子渊、枚乘、刘伯康、傅武仲等，箫、琴、笙颂，唯笛独无，故聊复备数，作《长笛赋》。”此语不仅申明了创作该赋的动机，更在音乐赋史上有极重要的意义。《文选》李善就此作注日：“王子渊作《洞箫赋》，枚乘未详所作，以序言之，当为《笙赋》。《文章志》日：‘刘玄，字伯康，明帝时官至中大夫，作《簧赋》。傅毅，字武仲，作《琴赋》。””
后世言枚乘作有《笙赋》、刘玄作有《簧赋》，即根源于此。另外，若果如《艺文类聚》、《古文苑》等所标明的宋玉作有《笛赋》一篇，则马融绝不至于有“唯笛独无”云。此亦可证所谓宋玉之《笛赋》实属伪作，其出现当不会早于马融之《长笛赋》。
东北在行文方面
《长笛赋》力求跳出前人窠白，句式颇多变化，不但兼用骚体、四言和散体，还在描写笛声的繁复变化和其中蕴涵的教化意义时分别使用了连续带“也”字的句式：详观夫曲胤之繁会丛杂，何其富也。纷葩烂漫，诚可喜也。波散广衍，实可异也。掌距劫逻，又足怪也。故论记其义，协比其象，彷徨纵肆，旷漾敞罔，老庄之概也。嫠栎铫憧，皙、龙之惠而赋中在表现笛声的奇妙效果和感染力时，用的则是一首五言诗：屈平适乐国，介推还受禄。澹台载尸归，皋鱼节其哭。长万辍逆谋，渠弥不复恶。蒯聩能退敌，不占成节鄂。王公保其位，隐处安林薄。官夫乐其业，士子世其宅。
更如前文所引，赋后在追溯笛的产生和定型时，用的则是一首七言八句的歌谣，等等。这些句式，一方面使本赋气势、节奏更具变化和灵活性，避免了一味单纯地铺陈所产生的乏味和呆板；另一方面，则显示作者在创作赋时有意进行某些新的尝试，从而对赋体文学的发展产生了一定的影响。赋中还有如下一段，曰：昔庖羲作琴，神农造瑟，女娲制簧，暴辛为埙。僵之和钟，叔之离磬。或铄金砻石，华皖切错。丸梃雕琢，刻镂钻笮。穷妙极巧，旷以日月。然后成器，其音如彼。惟笛因其天姿，不变其材，伐而吹之，其声如此。盖亦简易之义，贤人之业也。若然，六器者，犹以二皇圣哲蛀益。况笛生乎大汉，而学者不识，其可以裨助盛美，忽而不赞。悲夫！
牧马《全汉赋》乃是将长笛与琴、瑟、簧、埙、钟、磬等六种乐器的制作相比较，既强调笛声最优，源于其蕴含“简易之义”,隐约表达了一种颇具自然色彩的音乐观，进而又仿佛要为“生乎大汉”的笛子争取尊崇的地位，反映出“通儒大家”马融于经学上能兼通古今而非单纯地厚古薄今的思想痕迹。
马融另有《琴赋》一篇，今所见似非完整，曰：惟梧桐之所生，在衡山之峻陂。于是遨闲公子，中道失志。居无室庐，罔所自置。孤茕特行，怀闵抱思。昔师旷三奏，而神物下降，玄鹤二八，轩舞于庭，何琴德之深哉！赋中隐约表露出一种孤标傲世、特立独行的情绪。“琴德”一词，言而未尽，却似乎已触及“琴”这一乐器深层的文化意蕴，颇能引人深人思考，对后来嵇康《琴赋》的创作不无影响。
女娲《长笛赋》中的音乐美学思想
李善注云：“《说文》曰‘逗，止也。’“投’与‘逗’古字通。投’,句之所止也。”“礼制，声韵不相逾越也。”礼制句意当本于《礼记乐记》所说“是故先王本之情性，稽之度数，制。礼义，合生气之和，道五常之行，皆安其位，而不相夺也”。“笾弄”即小曲。“遥思”,即想象。“听篷弄”三句，五臣注云：“言闻？杂曲则远思古人也。度志于侧怆之声侧长忧而不能闲居独处。”
此处“聆曲引”三句是写对“形”,即音响形式的鉴赏，由此可知音乐的度数、节奏、结构皆有一定之规，不可逾越；“听笾弄”是写对“神”,即意蕴内涵的把握，这就需要借助于想象，借助于感情的体验，而不受音响形式的束缚；“论记其义，协比其象”二句则是承“聆曲引”、“听篷弄”六句而感言，其义以为既入于“形”,又超于“形”，“形”、“神”相合，便可由。音声之“象”进而领悟“象”外之“义”，故由“彷徨纵肆，旷漾敞惘”之象可体会老、庄的气象，由“温直扰毅”之象可感受孔、孟的精神。
衡山这些有关音乐欣赏的描述，为前论之所未及。比较上引两段文字，可知“听声类形”之“形”与“协比其象”之“象”并不相同。前者限于“流水”、“飞鸿”等有声之物，后者则还可以表现无声之物及“彷徨纵肆，旷漾敞罔”、“温直扰毅”等抽象的精神状态;前者通过通感获得，与“声”的关系较近，受音响形式的束缚较多，其意蕴较确定，也较简单，后者通过想象获得，与“声”的关系较远，受音响形式的束缚较小，其意蕴更不确定，也更丰富。因此，后者比前者更重要。足以代表音乐的本质的，不是前者而是后者。
《长笛赋》所赋也有涉及音乐之功用者，即如下几句：是故可以通灵感物，写神喻意。致诚效志，率作兴事，溉盥污秽，澡雪垢滓矣。“通灵感物，写神寓意”二句，《文选》李善注释为“通于神灵，感致万物，舒写精神，晓喻志意”。其释后一句甚妥，对前一句的释意则不合逻辑一尚未“写神喻意”创作乐曲，便无从“通灵感物”,感动神灵与万物。本文以为，此二句是就创作而言，故“灵”指心，其意谓音乐的创作过程是以灵感物，音乐创作的结果是写神喻意。
玄鹤此说当本于《淮南子齐俗训》所说“放意相物，写神愈舞”，而又有所不同。“相”通“象”，“放意相物”强调对外物的模拟、再现，而模拟、再现既非艺术的本质，更非音乐之所长。“通灵感物”则强调主体之所感，正与下句“写神寓意”之意相合。故“通灵感物，写神寓意”二句突出了音乐的主体性，说明音乐对外物也有所表现，但所表现不是物本身，而是心灵对物之所感，音乐的本质则不在“相物”,而在“写神寓意”。“致诚效志，率作兴事”二句，此处前后文所说均为音乐与热情、客体与主体的关系，与上下等级关系无涉，“至诚”二句自不能例外。
故本文以为此二句系承上句“写神寓意”而言，其意是说音乐能表达实情，表现志意，因而能使听乐者感奋，使事有所成，功有所立。“溉盥污秽，澡雪垢滓”二句本于《史记乐书》所说“天子躬于明堂临观，而万民咸荡涤邪秽”。
埙但《乐记》囿于传统思想，是就上对下的教化而言，而“溉盥”二句则仍着眼于音乐与人、客体与主体的关系，因而淡化了道德伦理的色彩，而突出了音乐对主体的感情、气质的净化作用。以上有关音乐之“形”与“象”,有关音乐的主体性、有关音乐的净化作用的思想使《长笛赋》在音乐美学史上占有一定地位，不容忽视。
参考资料《汉代音乐文化研究》
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