云冈石窟的创建，与北魏佛教的兴盛有着直接的关系，据史料记载：初期的北魏王朝非常信奉佛教，一向把佛教尊为“国教“。到了公元年，太武帝拓跋焘听信司徒崔浩的建议，忽然不信佛而信道了。他下令拆毁佛寺佛塔，焚灭佛经佛法，强迫僧人还俗，这就是我国佛教史上有名的“太武灭佛”法难。但是没过多久，太武帝得了重病，他怀疑这是佛祖对他的报应，因此十分后悔灭佛之举。
拓跋焘死后，文成帝拓跋浚继位，首先便恢复了佛法，翌年即召凉州名僧昙曜至京师。和平初(公元年)任昙曜为沙门统，由他主持于城西武州塞开凿五所石窟。据说，昙曜深知佛教若不能得到当时统治者的支持是很难兴盛起来的，所以在塑造主像时，打破常规，按照北魏太祖以下五位皇帝的形象雕刻了这五尊巨像，这些巨像雕饰奇伟，冠于一世。昙曜还在云冈石窟主持翻译“付法藏因缘传”等佛教经典。云冈石窟开凿伊始，就成为祈求佛法昌盛、维护皇室权威的得力工具。
云冈石窟分作东、中、西、三区。除极少量的隋唐、辽、金所施“功德”外，整个石窟群雕像石刻基本上都是北魏时代的作品，面且主要是北魏中期即5世纪下半叶的伟大创造。因此，无的从造像之雄伟或时代之单纯划一都是我国石窟艺术中所仅见的。根据艺术家和考古学家的研究，云冈石窟的发展史可以分为北魏三期和唐代以后一期。
北魏第一期石窟即位于窟群中部的昙曜五窟，窟为马蹄形平面，穹窿顶，仿印度草庐式。主像以三世佛为主，还有释迦和交脚弥勒菩萨，外壁雕千佛。主佛形体高大，占据窟中主要位置，佛面相方圆，两肩齐挺，深目高鼻.上身内着僧柢支，外着袒右肩或通肩大衣。菩萨袒上身或斜披络腋，戴高宝冠，胸佩项圈、短璎珞，戴臂铡，下着羊肠大裙。飞天着装和菩萨相同，大裙下露足。衣纹厚重凸起，线条简洁。从造像特点上看，昙曜五窟还保留着较浓厚的外来影响，反映出键陀罗、笈多佛教艺术和中国龟兹、凉州石窟样式的某些特点。
北魏第二期石窟主要分布在中区及东部的一部分，凿于文成帝以后至迁都洛阳以前(公元~年)。此期石窟平面多作方形，有前室，有的窟中央立塔柱，窟顶多雕平棋，龛有上下重龛、左右对称式和屋形龛等多种形式。和第一期相比，雕刻的内容显著增多，出现了世俗的供养人与佛传、本生等故事雕刻，中国建筑形式的雕刻、开凿也多有出现。这时的佛着“褒衣博带”式的汉装，菩萨头戴花冠，着帐帛，大裙下摆飞扬。飞天在此期后段穿短衫，有的不露足。题材上突出释迦，主像有三世佛、佛装交脚弥勒，还有依据“法华经”雕出的释迦、多宝佛和依据《维摩诘经》雕出的维摩、文殊对坐像，以及修持”法华三昧观“所要求的本生、佛传浮雕及七佛、供养天人等。
第五窟和第六窟为该期的一组双窟。第五窟分前后室，后室西壁中跌坐释迦像高达17米，是云冈石窟第一大像。第六窟规模宏伟，雕饰富丽，技法精炼，是云冈石窟最有代表性的一个窟。这一时期的其它各窟都各有特色。第二窟中央的方形三层塔柱，是研究北魏建筑的形象资料。第九窟的前室北壁交脚弥勒佛凭之左右两柱上，雕有类似希腊的爱奥尼亚式柱头，显然是中经印度传来的希腊建筑形式。
在第九、第十这组石窟中，最早出现了仿木结构窟檐、屋形龛等中国传统建筑形式。木构形式如梁枋斗拱、屋顶、鸱屋等都是中国殿宇的再现，对研究建筑中是弥足珍贵的材料。“五华洞”是指第九~十三窟的五个洞窟，因在清代被涂施彩绘而得名，这组洞窟可谓琳琅满目、千姿百态。那一间间形制各异的仿木构建筑的佛龛和窟檐，显示了工匠们的机智与巧妙；那手持排箫、琵琶、箜篌、鼓、笛的乐师们，婀娜优美地演奏着古老的乐曲，这说明中国古代乐舞早在南北朝时期就已经具有极高的水平了。
总的看来，孝文帝迁都洛阳前的太和年间，伴随孝文帝实行的改革服制、均田制、立户籍等一系列汉化革新措施，反映到石窟艺术上，从窟形、造像服饰和风格，都有了较大的差异变化。佛教石窟中国化的进程，就真正开始于这一时期，造像题材内容，也主要反映“法华经”、“维摩诘经”中的主要教义和北方禅法在平城地区流行的情形。
北魏第三期石窟开凿于迁都洛阳后至正光末年(公元~年)，多为不成组的中小窟和普遍补刻的小龛。这一时期的造像，佛的面型清癯，长颈，削肩，全为褒衣博带式的佛装，大衣下摆褶纹愈益重叠。晚期为密褶式平行线条，在题材上流行释迦、多宝与维摩、文殊，佛传故事较多，释迦与弥勒并重。第三期中小窟龛成为开凿的主体，反映了北魏迁都洛阳后，旧都平城重要性日渐减少，佛教在平城中下层民众间的发展和蔓延。这一时期开凿规模虽然较小，而造像样式却直接影响到龙门、巩县等北朝石窟。
唐代以后，云冈石窟只有一些零星的石窟开凿。
云冈石窟规模宏大，气魄雄伟，又经历了显著变化的不同时期，因而在雕刻艺术史上，成为研究中国早期石窟不可多得的典范所在，历来为中外所注目。
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文自《佛教二百题》，四川人民出版社，黄颂一主编，标题自拟。
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