引言
为何说朝鲜时代唐乐呈才的演出，与中国的外交关系息息相关？首先，在回答这个问题前，我们需要知道，乐器唐笛，唐笛由陈年黄竹制成。“在形制上《世宗实录五礼仪》中记载的唐笛有1个吹孔5个指孔，《国朝五礼仪序礼》中的唐笛有1个吹孔6个指孔，《乐学轨范》中的唐笛有1个吹孔7个指孔。”世宗到成宗时期的唐笛，从形制上来看增加了两个指孔。
《高丽史·乐志》中记载的唐笛为八个孔，包括七个指孔和一个吹孔。《乐学轨范》则有“不按第七孔”一说，亦即是说实际上八孔唐笛的演奏技法在这一时期已发生改变，只是还保留了原来的形制而已。
吹奏乐器
唐觱篥：唐觱（筚）篥源于龟兹乐，用于唐宋教坊乐的法曲部和龟兹部。据《乐书》载：“觱篥一名悲篥，一名笳管，羌胡龟兹之乐也。以竹为管，以芦为首，状类胡笳而九窍。”乡筚篥亦属于西域体系的吹奏乐器，早在高丽王朝之前就已传入朝鲜半岛。
唐筚篥较乡筚篥音域更加的宽广，音色更加明亮。在《洛阳春》和《步虚子》中经常用到唐筚篥，与编钟、编磬一起演奏。唐筚篥传到朝鲜半岛以后同样发生了一些变化，主要体现在不同时期筚篥的音孔数不同。
《高丽史·乐志》（公元年）中记载的唐筚篥有共有9个音孔，前面8个按音孔，后面1个按音孔。《世宗实录五礼仪》（公元年）载唐筚篥有9个音孔。年）载唐筚篥有8个音孔。《乐学轨范》（公元年）中的唐筚篥有8个音孔。
唐乐乐调的变衍
有关朝鲜半岛“唐乐乐调”史料所载不详，最早提出“唐乐乐调”的是韩国学者金云英，他在《国乐概论》中提出：唐乐乐调是“徵调式七声音阶”，郑花顺提出：“所有具备六音音阶、以唐筚篥为中心这两个特征的唐乐曲都应该视为本土化的唐乐曲。”，韩国音乐学家李惠求则认为，六音音阶的乐曲都属唐乐。下面对传到朝鲜半岛的唐乐调做一个前后的对比。中国的唐乐以五声音阶为基础，分别为宫、商、角、徵、羽。
雅乐七声音阶是在五声音阶的基础上加入了“变徵”和“变宫”，中国俗乐音阶分为“燕乐七声音阶”和“清乐七声音阶”。“燕乐七声音阶”是在五声音阶基础上加入“和”与“闰”，“清乐七声音阶”则在五声音阶基础上加上“和”与“变宫”。
中国的乐调理论只有五声音阶和七声音阶两种，而朝鲜半岛的乐调会因为某些音的省略出现“二声音阶”、“四声音阶”或者“六声音阶”。唐乐传到朝鲜半岛后说使用的七声音阶与中国的完全不同。朝鲜唐乐七声音阶是在本土调式“平调”的基础上加入两个偏音，即在“商”和“角”之间加入三音，“羽”和“宫”之间加入七音。
本土化之后的唐乐调，三音处于一个很弱的位置，四音则成为了主干音。唐乐传到朝鲜半岛以后，仅在“清乐调”体系内保持了七声音阶的特征，“燕乐调”系统的乐曲则省去七声音阶中的三音，演化成了“六声音阶”。
乡唐交奏
朝鲜时代末期因为雅乐器的损坏和遗失，祭礼雅乐中只能添加一些唐乐和乡乐来弥补空缺，因此出现了“乡唐交奏”局面。张师勋在《韩国音乐史》中指出“乡唐交奏”一词的本意原是指唐乐呈才的伴奏乐，这样的状态一直持续到世宗初期。但是中国学者郑祖襄与韩国学者李慧求、车柱环等认为乡唐交奏就是唐乐本土化到了一定程度的直接体现。
按照古制宗庙祭祀仪式中应使用雅乐器，但由于乐器与乐工的匮乏，不得已在其中掺杂了一部分乡乐的演奏。此外，文昭殿和广孝殿本是行俗礼之所，应主要以奏乡乐为主，但朝鲜末期却大规模的使用唐乐伴奏。
虽然朝鲜太宗初期，儒臣们对宗庙之礼和乐章制度进行了修复，但是祭祀仍旧遵循了高丽时期的制度，在圆坛、社稷等祭礼乐中也掺杂了乡乐的演奏。太宗时期更定了籍田之法，制作了籍田、先蚕等祭祀乐章，但并没有从根本上改变宫廷仪式音乐。
太宗时期所注重的是“礼”，朴堧则认为不可以将“乐”偏废，故从世宗八年开始对宫廷音乐改革，开始依周代乐制重新整理祭祀乐。下面我们从世宗十五年文昭殿行礼的乐器布置来看“乡唐交奏”的情况：堂上乐：拍第一行：左侧有琴、瑟、笙、方响各一件，右侧有琴、瑟、方响各一件。第二行：左侧六位歌唱者，右侧六位歌唱者。
第三行：左侧有筚篥、唐笛、洞箫、牙筝、唐琵琶，右侧有筚篥、唐笛、洞箫、大筝、唐琵琶。第四行：教坊鼓在中，左右两侧各两件杖鼓。堂下乐：拍第一行：玄琴左右各一件，乡琵琶左右各一件，伽倻琴左右各一件，唐琵琶左右各一件，嵇琴左右各一件。第二行：歌者左侧四位，右侧四位。乡筚篥左右各一件。大笛左右各一件。
第三行：教坊鼓在中，杖鼓左右各两件。第四行：并龙管、唐筚篥、唐笛、洞箫、唐琵琶、方响分左右。第五行：并龙管、唐筚篥、唐笛、洞箫、唐琵琶、方响分左右。第四行、第五行完全一样。
第六行：教坊鼓一在左，一在右。杖鼓四在左，四在右。根据以上乐器配置情况可以看出：朝鲜世宗时期的宫廷礼仪音乐主要是使用唐乐，但却是唐乐器与乡乐器混合排列，包括人员站位和乐器分布上均体现出“乡唐交奏”的盛况。
唐乐呈才乐的本土化
朝鲜半岛的古代居民，自古便是能歌善舞的民族。“其民喜歌舞，国中邑落，暮夜男女群聚，相就歌戏”朝鲜半岛的族群来源多样化，乃是多民族混居之地，古来便有崇尚歌舞之风。古代朝鲜的宫廷乐舞被称为“呈才”有上层人士呈现才干之意，是李氏朝鲜时期创造出来的固有名词。从来源看，呈才之乐又可分为唐乐呈才、乡乐呈才。
唐乐呈才随北宋教坊乐传入朝鲜半岛，其中的队舞被称为呈才。“唐乐呈才富有仪式性，在开头由依仗引入，穿插了汉文歌曲，结尾处有口号或致语。”唐乐队舞承载了唐代节庆歌舞风俗，但是在中国并没有流行开来。
从《高丽史·乐志》“唐乐”队舞辞中可以看出，其主要题材就是描写秋日或者元宵节期间的祝寿。这些队舞歌辞的创作背景都是唐宋以来的节日庆典，例如北宋后期的天宁节庆典、燃灯风俗和神仙崇拜。唐乐队舞由说、唱、舞几个部分连缀而成，无论从乐制还是表演细节上这也是宋代教坊乐的典型范式，通常用于祝寿。
从结构上看，乡乐呈才也源自“唐乐”。唐宋乐舞传到高丽以后与本土的乡乐呈才共存了相当长的一段时间。随着朝鲜民族意识的增强唐乐呈才逐渐与乡乐呈才相互融合，最终创作出一大批具有朝鲜民族风格的呈才乐走向了本土化之路。
唐乐呈才伴奏曲目的变化
朝鲜半岛的历史上，呈才乐被应用于于八关会、燃灯会等大型的国家典礼，因此被广大的百姓所熟知。燃灯会上由教坊女弟子表演的踏沙行、抛绣球、九张机等，都是最初传入朝鲜半岛的的唐乐呈才。在特定的场合下，高丽的唐乐器、朝鲜的乡乐器也都可以被一起编入宫廷仪式的呈才乐中，乡乐的融入使得旋律更为复杂，音乐表现力上也更具有感染力。
《呈才舞图笏记》中记载了五部唐乐呈才，伴奏音乐只有四种：《步虚子令》《中腔》《与民乐令》和《乡唐交奏》。通常来讲唐乐呈才伴奏传统的特征是由几首不同乐曲来组成的，而《呈才舞图笏记》中的莲花台却只演奏了一首乐曲《步虚子令》。由此可知，朝鲜末期的唐乐呈才仅仅是保存了一个它的表面程序，实质其实早已荡然无存了。
不仅唐乐呈才如此，朝鲜时代末期自高丽时代流传下来的42首宋词也被大量的遗失，只剩《步虚子》和《洛阳春》二首。不仅如此，仅剩的两首宋词也从可歌可唱的歌曲，演变成了纯粹的器乐曲。今天韩国演出的所谓唐乐，即为朝鲜末期的五部唐乐呈才和《步虚子》《洛阳春》两首器乐曲。
例如《五羊仙》“口号致辞”中出现了“云生鸪岭”，鸪岭是朝鲜半岛的一座山，又如《献仙桃》中的“忆上阳”，上阳是高丽时期朝鲜半岛的一座宫殿。这五种唐乐呈才在朝鲜半岛传播、流变最后形成具有朝鲜民族风格的呈才，并由此创作出了《金尺》《受明命》《荷皇恩》等多部乡乐呈才乐。
结语
总的来说，自高丽只李氏王朝唐乐呈才的演出曲目越来越少，且融入的朝鲜的本土元素越来越多。而五部呈才的题材内容多是对中国朝廷的歌颂，这和高丽与中国的外交关系息息相关。
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