第一节博取深思蚌病成珠
曹植的文学创作是从辞赋开始的，他的诗歌创作，是在建安七子，特别是王粲的影响以至亲自指点下，广泛学习和融合《诗经》《楚辞》、汉赋、汉乐府以及东汉文人五言诗的艺术成就，最终形成自己的独特风格。
如同他的辞赋创作一样，曹植的诗歌创作也经历了一个逐渐变化的过程。这个过程是与他的生活境况、思想状态、精神面貌、艺术修养的前后变化紧相适应的。
从其诗歌创作的前后数量变化上来看，在赵幼文《曹植集校注》所收录的现存的基本完整的75首诗歌中，创作于建安时期的有17首，创作于黄初时期的有20首，创作于太和时期的有2首，其余6首不能确定时间。这个诗歌创作时期的判定虽有一些篇目不合适或有争议，但基本上反映了曹植诗歌创作在数量上的前后变化，表明曹植的诗歌创作，在数量上后期多于前期，他的诗歌创作成就，是随着生活阅历的加深，艺术修养的提高，到晚年才最终达到其创作高峰的。
从诗歌创作的艺术形式来看，建安时期的曹植基本上没有创作乐府诗，他的乐府诗创作，是从延康和黄初时期开始的。从赵幼文的分期来看，太和时期的乐府诗，在数量上又大大超过了黄初时期。这种情况反映了曹植的诗歌创作随着境遇的变化和时间的流逝，抒情性越来越强。
从诗歌创作的体式来看，曹植建安时期的诗歌，按照赵幼文的意见，除一首骚体诗和一首四言诗外，全部是五言诗。黄初、太和时期，曹植的诗歌创作，除继续大力创作五言诗外，还创作了大量四言诗和杂言诗。
从诗歌创作的题材来看，曹植建安时期的诗歌创作，主要有两类题材：一是宴游诗，一是赠答诗，这就显得比较狭窄。黄初、太和时期，曹植诗歌创作的题材大为丰富，既全面反映了当时国家政治、社会形势的变化，更准确、深刻地记录了他本人的生命轨迹和内心世界。特别是表达他强烈的立功扬名志趣的咏史诗，反映他怀才不遇之情，主要以比兴象征为表现手法的女性诗，以及抒发其人身遭拘迫、精神受压抑情感的游仙诗，都取得了高度的成就。
从诗歌创作的艺术表现上看，曹植的创作前后期也有一个明显的变化，主要表现在三个方面：第一，由叙事到抒情。两汉乐府诗歌主要是叙事诗，东汉文人五言诗脱胎于乐府诗，所以最初的文人五言诗也主要是叙事诗，如被认为是中国诗歌史上第一首成熟的文人五言诗的班固的《咏诗》就是一首叙事诗。随着文人对这种诗歌体式的熟练掌握和反复运用，其叙事成分越来越少，抒情意味越来越浓，叙事的内容也由具体细致的叙述到一般概括的叙写。建安时期的诗歌，其叙事成分仍然较多，曹操书写时事的诗歌如《薤露行》《蒿里行》之类不必说，就是刘桢、王粲等人的诗歌也是如此，自然，这些叙事都是为抒情服务的。曹植建安时期的诗歌也大多离不开对具体事件的叙述，如他的《斗鸡》《公宴》等诗歌都是先叙事，然后描写，最后以议论作结，代表了建安诗歌的典型结构形式。延康以后，他的诗歌创作便发生了明显的变化，最明显的标志便是他的《野田黄雀行》。
试看他后期创作的《门有万里客》：
门有万里客，问君何乡人？褰裳起从之，果得心所亲。挽衣对我泣，太息前自陈。本是朔方士，今为吴越民。行行将复行，去去适西秦。
又《杂诗·悠悠远行客》：
悠悠远行客，去家千余里。出亦无所之，入亦无所止。浮云翳日光，悲风动地起。
曹叡即位以后，不思励精图治，谋求一统大业，而是不顾百姓因战争、徭役而极度困敝的事实，大兴土木，营造宫室，使广大百姓的处境更加困窘。《魏志·杨阜传》载：“帝既新作许宫，又营洛阳宫殿观阁。”杨阜上书说：“方今二虏合从，谋危宗庙，十万之军，东西奔赴，边境无一日之娱。农夫废业，民有饥色，陛下不以是为忧，而营作宫室，无有已时。”曹植的这两首诗，并没有写具体的事，也没有写具体的人，而是用高度概括的笔法，将当时的历史事实和现实人物典型化，深刻地反映了当时的社会现实，其思想的深刻，情感的浓郁强烈，是他前期的诗作所无法比拟的。
第二，由顺时叙述到平面铺写。曹植建安时期的诗歌，尚处在乐府诗的阴影之下，叙事成分较多，表达上以顺时的叙写为主，结构上重气脉流走，体现出“古诗”的鲜明特色。这种情况到他创作的后期有了很大的改变，尽管改变还不够彻底，不足以从根本上改变当时诗歌的艺术面貌。如他后期创作的《怨歌行》《惟汉行》《当墙欲高行》《豫章行》等。
其《当墙欲高行》说：
龙欲升天须浮云，人之仕进待中人。众口可以铄金，谗言三至，慈母不亲。愤愤俗间，不辨伪真。愿欲披心自说陈，君门以九重，道远河无津。
运用典型的、平列布置的意象，集中地表达自己的中心意旨和思想情感，是曹植诗歌创作在表达手法上的巨大进步，也是由古诗向近体诗转变的重要标志之一。
第三，由写实到虚拟。乐府诗歌的创作原则便是“感于哀乐，缘事而发”，在乐府诗歌的启发下产生的文人诗，也一直保持着这个原则，建安时期的文人诗，虽然在艺术手法上已经有了长足的进步，但仍然基本上保持着写实的特色。一方面受到时代风气的影响，一方面尚处于诗歌创作的起步阶段，曹植建安时期的诗歌基本上是写实的，是他生活状况和思想情感的真实书写。延康、黄初以后，曹植的生活处境陡然发生了巨大变化，这使他的心灵因之产生巨大震动，他的诗歌创作手法、创作风格也随之发生了根本性的改变，不仅创作了一系列虚幻飘忽的游仙诗，即便是表现现实生活的内容也很少是具体事件的直接书写，而采用虚拟、象征的手法，注重意象的整合和典型化，使表达更深刻有力，如他的《杂诗·南国有佳人》：
南国有佳人，容华若桃李。朝游北海岸，夕宿潇湘沚。世俗薄朱颜，谁为发皓齿。俯仰岁将暮，荣曜难久恃。
这完全是一个虚拟形象和虚拟情境，但它的表现力却比实写一个怨女要大得多，它有多种意蕴，有耐人求索的象征意义，有令人产生联想的巨大的艺术张力。
第四，由社交手段到心灵独语。建安时期，曹植是邺下文人集团的中心人物之一，他活跃在众多文人之间，同他们交流思想、切磋学问、探讨创作心得，诗歌创作是他们进行交际的有效手段之一，所以他这个时期的诗歌主要是宴游诗和赠答诗。延康、黄初以后，他来到荒残偏远的封国，行动上受限制和监视，精神上受到压抑和打击，僚属都是贾竖下才，他完全失去了倾诉的对象和交流的渠道。他在《求通亲亲表》中说到当时的情形：“每四节之会，块然独处，左右唯仆隶，所对唯妻子，高谈无所与陈，发义无所与展，未尝不闻乐而拊心，临觞而叹息也。”他没有了交流的对象，便只好自言自语，一方面自我反思，反观自我，剖析自己的内在心灵，让自己变成一个对飞鸟而哀伤，入幽室而长叹的怨女思妇；一方面超越时空，变成一个周游四海、穷极九天，寻求栖息之地的精灵。
其《远游篇》说：
远游临四海，俯仰观洪波。大鱼若曲陵，乘浪相经过。灵鳌戴方丈，神岳俨嵯峨。仙人翔其隅，玉女戏其阿。琼蕊可疗饥，仰首吸朝霞。昆仑本吾宅，中州非我家。将归谒东父，一举超流沙。鼓翼舞时风，长啸激清歌。金石固易弊，日月同光华。齐年与天地，万乘安足多。
一个没有了家国、飘荡无依的孤独的精灵，来到这迥异于俗间的仙界，这里似乎没有俗界的嘈杂混乱，忧思苦恼，但他对这里的仙境和仙人，似乎仍很隔膜，对浑浊的俗世的决绝和对美妙神奇的仙界的向往也似乎很犹疑、很不确定。曹植晚年的思想和心境都极为复杂，他求进不得，欲退不能；极力想超越，而内心又充满留恋。他悲苦，他孤独，他想倾诉，却又没有倾诉对象。他晚年的诗歌，大都是他的心灵独语。
曹植以他卓越的禀赋，超乎常人的勤奋，转益多师的精神，再加上常人难以想象的身体拘迫和精神磨砺，终于在诗歌创作上取得了卓越的成就。胡应麟说：“古诗浩繁，作者至众。虽风格体裁，人以代异；支流原委，谱系具存。炎刘之制，远绍《国风》；曹魏之声，近沿枚、李。陈思而下，诸体毕备，门户渐开。阮籍、左思，尚存其质；陆机、潘岳，首播其华。灵运之词，渊源潘、陆；明远之步，驰骤太冲。”曹植博采众长，大大丰富了文人诗的体裁和题材，并极大地改变了文人诗古朴质直的面貌，初步建立了文人诗歌创作的基本法则，成为中古诗歌史上诗风转变的关键人物。特别是在五言诗创作方面，无论是诗歌的表现手法，还是诗歌的意境风格，他都为后人树立了典范，确立了发展的方向，使魏晋南北朝的诗人，莫不笼罩在他的光环之下。
曹植作为建安文学的集大成者，他在辞赋、诗歌、散文创作上都取得了卓越的成就。他的诗歌创作成就尤为突出，作为建安文学的殿军，他继承了“汉音”，发展和深化了“魏响”，又开启了正始文学，将古朴质直的乐府诗，改造为文质相符、辞采华茂的文人诗，为后世诗歌创作树立了典范，指明了努力的方向。人们在说到曹植的文学成就时，主要就是指他的诗歌创作，因而，后人对于曹植诗歌的研究，较他的辞赋和散文也就更多、更透彻一些。
曹植的文集曾一度散佚，导致他的作品大量遗失，他的诗歌也不能幸免。除收录在史书、类书等的作品完整地保存下来以外，其余的则或严重残缺，或只留下单句只行，相当数量的作品则彻底失传。就现存的作品来看，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》收录全部可考的作品有余首；赵幼文《曹植集校注》收有完整、较完整的作品75首，另附有逸文近40条；黄节的《曹子建诗注》收作品71首。综合来看，曹植现有的诗歌，完整和较完整的有近80首，严重残损的有40余首。至于完全遗失的作品有多少，难以情测。曹植作为文学史上一流的大作家，其作品竟未能得到很好的保存，这是十分可惜的事。但就现存作品的数量来看，虽不能和后世的大作家相比，但作为建安之杰，也可以说是当之无愧的。
胡应麟说：“建安中，三、四、五、六、七言、乐府、文赋俱工者，独陈思耳。”
曹植的诗歌，体类多样，按照不同的标准，可以分为不同的种类。按艺术形式来分，有文人古诗和乐府诗；按体式来分，有四言、五言、六言、七言和杂言。其中，五言诗占绝大部分，其次是四言诗，其他体式占少数。文人古诗多为五言，乐府诗歌体式多样。乐府诗歌中是否有一些诗歌本为整齐的五言，后人在配乐歌唱时为了和乐而作了改动，不得而知，总之曹植乐府诗杂言比较多。曹植的六言诗和七言诗各有一首。其《妾薄命》其二就是一首篇幅较长、艺术性较高的六言诗。诗写富贵之家的歌舞游宴、奢侈享乐生活，叙写细致形象，婉曲入微。从其内容表达和转韵规律来看，似非完篇。
六言诗产生于汉代，孔融、曹丕等人都有创作，但艺术上都不能与曹植此诗相比。宋长白说：“六言始于汉司农谷永、北海孔融。长篇则子建之外，傅玄独擅。继此者，惟开府《怨歌行》、《舞媚娘》二首而已。”可知六言诗由于句式的特点，很难出彩，故而使用此体的人也不多。曹丕的《燕歌行》二首虽然还带有早期七言诗的鲜明特点，但已经被认为是比较成熟的七言诗，曹植并没有受乃兄的影响而接受这种诗体，他唯一的一首七言诗是句中间带语气词“兮”的骚体诗。在曹植的乐府诗歌中，还有一些创体，如《当事君行》：
人生有所贵尚，出门各异情。朱紫更相夺色，雅郑异音声。好恶随所爱憎，追举逐声名。百心可事一君？巧诈宁拙诚。
这种六言与五言相间的诗歌体式，在此前和此后的诗歌创作中都比较少见，可说是曹植的创体。
第二节成就卓越的乐府
曹植的诗歌创作，深受两汉乐府诗歌的影响，而他的乐府诗创作，则直接受到其父曹操和其师王粲的影响，或许还有其兄曹丕的影响。曹植继承和发扬了他们的创作成就和创作传统，在内容和艺术上对其加以改造，将乐府诗的创作发展到一个新的高度，使之达到了以情纬文，以文被质，文质相符，与文人诗歌难以区分的艺术高度，为文人的诗歌创作开辟了又一条道路。
一、曹植乐府诗的类型
曹植的乐府诗，数量较大，现存完整的有41首，按照郭茂倩《乐府诗集》的分类标准，它们分属于三类：
1、相和歌词。又分五小类：
（1）相和曲：《薤露》《惟汉行》《平陵东》。
（2）平调曲：《鳣篇》。
（）清调曲：《吁嗟篇》《豫章行》（二首）、《浮萍篇》。
（4）瑟调曲：《箜篌引》《当来日大难》《丹霞蔽日行》《野田黄雀行》《门有万里客行》。
（5）楚调曲：《泰山梁甫行》《七哀》《怨歌行》。
关于相和歌辞，《宋书·乐志三》说：“但歌四曲，出自汉世。无弦节，作伎，最先一人倡，三人和。魏武帝尤好之。时有宋容华者，清彻好声，善倡此曲，当时特妙。自晋以来，不复传，遂绝。相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。”《乐府诗集》中的相和歌辞，是清商旧曲的主体，它又包括相和六引、相和曲等十种曲调，其中平调、清调、瑟调，即所谓清商三调，《隋书·音乐志下》：“清乐，其始即清商三调是也，并汉来旧曲。乐器形制，并歌章古辞，于魏三祖所作者，皆被于史籍。”“清乐”即清商乐，传自汉代的清商旧曲，都是来自民间的街陌谣讴，即由乐府掌管，用于游宴娱乐的俗乐。
这些清乐特为曹操所喜爱，他不仅“倡优在侧，常以日达夕”，而且不再从民间采诗，而是亲自作歌，被之管弦，从而彻底改变了乐府歌诗的生产方式，大大提高了乐府歌诗的质量和品位。曹操现存的20余首诗歌全部是乐府诗，且基本属于相和歌辞。曹丕、曹叡继承了曹操的爱好和习惯，大量创作乐府歌辞。南朝王僧虔在其《乐表》中说：“又今之清商，实由铜爵，魏氏三祖，风流可怀，京洛相高，江左弥重。”曹魏统治者对于清商乐的特殊爱好，导致了清商乐的畸形发展和广泛流行，他们便于太乐和乐府两个音乐机构以外别立清商署以专门管理清商乐，这就更促进了清商乐的进一步发展。曹植天生聪颖，自小便生活在这种浓厚的艺术氛围中，后来又受到曹操和王粲的影响和指点，他的乐府诗创作可以说是兼得天人之助，顺理成章的。
他的乐府诗也主要是相和歌辞，但值得注意的是，无论是时人或是后人，在说到乐府诗创作的时候，往往将创作成就并不高的曹叡与曹操、曹丕并称“魏氏三祖”，而不将建安时期乐府诗创作成就最高的曹植与他的父兄并提，这说明曹植的乐府诗与魏氏三祖是有区别的，其根本的区别便是曹植乐府诗在当时仅是拟乐府，根本没有资格配乐歌唱。这一点刘勰看得很清楚，所以他在《文心雕龙·乐府》中，在论述乐府的发展历史时说到“魏氏三祖”，在文章的末尾特别强调：“子建、士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管。俗称乖调，盖未思也。”曹植精通音乐，其乐府诗合乐是没有问题的，但合乐是一回事，是否真正入乐歌唱又是一回事。
2、《舞曲歌辞·杂舞·鼙舞歌》五首：《圣皇篇》《灵芝篇》《大魏篇》《精微篇》《孟冬篇》。
关于杂舞，郭茂倩《乐府诗集》解题说：“杂舞者，《公莫》、《巴渝》、《槃舞》、《鼙舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白纻》之类是也。始皆出自方俗，后寖陈于殿庭。盖自周有缦乐散乐，秦汉因之增广，宴会所奏，率非雅舞。”可见所谓“杂舞”，也属于俗乐的范畴，因而王运熙认为它属于清乐，他说：“杂舞曲也属于清乐。产生于汉魏的杂舞曲有下列诸种：（1）《巴渝舞》曲，（2）《鼙舞》曲，（）《铎舞》曲，（4）《巾舞》曲（一名《公莫舞》曲）。其乐章均不多。”这样看来，曹植的《鼙舞歌》五首也属于清乐。歌前有小序说：“汉灵帝西园鼓吹有李坚者，能鼙舞，遭乱西随段煨。先帝闻其旧有技，召之。坚既中废，兼古曲多谬误，异代之文，未必相袭，故依前曲，改作新歌五篇。不敢充之黄门，近以成下国之陋乐焉。”
这里有两个问题需要解决，第一，曹植改作舞歌是不是他的首创？按照歌前小序的说法，曹植的《鼙舞歌》是依照汉代鼙舞旧曲而改作的，这没有什么问题，但他这种改作舞歌的做法是否受到了什么人的影响？笔者认为，在这一点上他直接受到了他的老师王粲的影响。《乐府诗集·杂舞》“魏俞儿舞歌”解题说：“《宋书·乐志》：‘魏《俞儿舞歌》四篇，魏国初建所用，使王粲改创其辞，为《矛俞》、《弩俞》、《安台》、《行辞新福歌》曲，行辞以述魏德。后于太祖庙并作之。’”《俞儿舞》即改自汉高祖刘邦时的《巴渝舞》，与鼙舞同属杂舞。王粲的作品创作于建安十八年左右，曹植的《鼙舞歌》创作于黄初二年左右，可见曹植的创作应受到王粲的直接影响。
第二，曹植的《鼙舞歌》在当时是否配乐演唱？从序文来看，似乎曹植的《鼙舞歌》虽然没有进入朝廷乐府，但曾在他的封国里演唱，而这是不可能的，因为这不符合当时的国家礼仪制度，从同曹植一并列入《舞曲歌辞·杂舞》（一）的王粲、傅玄等人的情况来看，他们都是奉命而作，因而他们的作品也就理所当然地成为朝廷礼乐的一部分。曹植的《鼙舞歌》既然不能进入乐府，则它也不会被允许在封国演唱，否则会有“僭越”的嫌疑。曹植黄初年间曾两次获罪朝廷，他在《责躬诗》中曾说自己“动乱国经”“犯我朝仪”，是否就是因为擅制礼乐而得罪，尚待考证。
、杂曲歌辞：《升天行》（二首）、《仙人篇》《桂之树行》《当墙欲高行》《当欲游南山行》《当事君行》《当车已驾行》《妾薄命》（二首）、《名都篇》《美女篇》《白马篇》《苦思行》《远游篇》《五游》《飞龙篇》《斗鸡篇》《盘石篇》《驱车篇》《种葛篇》《游仙》。
关于杂曲歌辞，郭茂倩《乐府诗集》卷第六十一“杂曲歌辞”题解说：“《宋书·乐志》曰：‘古者天子听政，使公卿大夫献诗，耆艾修之，而后王斟酌焉。然后被于声，于是有采诗之官。周室下衰，官失其职。汉魏之世，歌咏杂兴，而诗之流乃有八名：曰行，曰引，曰歌，曰谣，曰吟，曰咏，曰怨，曰叹，皆诗人六义之余也。至其协声律，播金石，而总谓之曲。若夫均奏之高下，音节之缓急，文辞之多少，则系乎作者才思之浅深，与其风俗之薄厚。当是时，如司马相如、曹植之徒，所为文章，深厚尔雅，犹有古之遗风焉。’”此从源流的角度，说明了杂曲歌辞的产生与流变，以及在音律、体式方面的多样化特点。下文又说：“杂曲者，历代有之。或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏。兼收备载，故总谓之杂曲。”
此从歌词内容角度，说明杂曲歌辞的内容庞杂及其总体特点。关于杂曲歌辞的性质，王运熙认为它也属于清乐，他说：“乐府歌辞中有不少汉魏时代的杂曲歌辞，其歌词风格，与相和歌颇为类似，在当时当亦属于相和歌。后因年代久远，不明属于何种曲调（有些根本未入乐），遂被列入杂曲。”曹植被收入杂曲歌辞的诗歌相当多，情况比较复杂，但有两点似乎应该特别说明。第一，有些诗歌曹植原本并不是作为乐府诗来创作的，后人将其配乐歌唱，于是后来便被收入乐府诗集，成为乐府诗歌。第二，曹植的有些诗歌，后人在配乐歌唱时，为了适应乐调的特点，便对诗歌的形式做了改动，如将形式整齐的诗歌变为句式长短不一的杂言诗。由于史料记载的简略，也由于曹植作品散佚太甚，其作品的原貌已很难考知了。
二、曹植乐府诗的特点
由以上论述可知，曹植的乐府诗全部是清商乐，也就是与雅乐相对的俗乐，雅乐与俗乐的根本不同是因使用乐器的不同而造成音调和音律的不同。雅乐主要用金石乐器，故而其音或典雅凝重，或平和舒缓，甚至单调散漫；俗乐主要用管弦乐器，故而其音乐清越激扬，凄凉哀怨，清新悦耳。正因为如此，魏文侯才“端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之乐，则不知倦”。清商乐的主体即所谓相和歌，依据郭茂倩《乐府诗集》，相和歌辞主要五曲所使用的乐器有：
相和曲：笙、笛、节、鼓、琴、瑟、琵琶。
平调曲：笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶。
清调曲：笙、笛、篪、节、琴、瑟、筝、琵琶。
瑟调曲：笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶。
楚调曲：笙、笛、弄节、琴、筝、琵琶、瑟。
所用乐器即琴瑟等弦乐器、笙笛等管乐器以及鼙鼓等类乐器，《礼记·乐记》说，“丝声哀”“竹声滥”“鼓鼙之声欢”，它们的突出特点是，清越激扬，哀怨悲感，动人心神。曹植自小所熟闻并深受其影响的便是这种易于感人的俗乐，这种音乐影响了曹植的心态、生活情趣和生活观念，从而深刻地影响了他的文学创作。
在曹植的作品中，多处写到音乐以及这种音乐的特点。如《斗鸡》：“游目极妙伎，清听厌宫商。”《七启》：“长裙随风，悲歌入云。”“飞声激尘，依违厉响。”“动朱唇，发清商。”《弃妇篇》：“搴帷更摄带，抚弦调鸣筝。慷慨有余音，要妙悲且清。”《娱宾赋》：“办中厨之丰膳兮，作齐郑之妍倡。”《杂诗·飞观百余尺》：“弦急悲声发，聆我慷慨言。”《幽思赋》：“搦素笔而慷慨，扬大雅之哀吟。仰清风以叹息，寄予思于悲弦。”《赠丁廙》：“秦筝发西气，齐瑟扬东讴。”《与吴季重书》：“若夫觞酌凌波于前，箫笳发音于后。”《侍太子坐》：“齐人进奇乐，歌者出西秦。”《节游赋》：“丝竹发而响厉，悲风激于中流。”《仙人篇》：“湘娥拊琴瑟，秦女吹笙竽。”
《洛神赋》：“冯夷鸣鼓，女娲清歌。”《谢鼓吹表》：“许以箫管之乐，荣以田游之嬉。”《远游篇》：“鼓翼舞时风，长啸激清歌。”《箜篌引》：“秦筝何慷慨，齐瑟和且柔。阳阿奏奇舞，京洛出名讴。”《当车已驾行》：“顾视东西厢，丝竹与鼙铎。”《元会》：“笙磬既设，竽瑟俱张。悲歌厉响，咀嚼清商。”说歌之产地，则齐、郑、秦、楚；说乐器，则箫、管、筝、笳，琴、瑟、笙、竽；说乐调，则宫商、清商；说音声，则悲歌厉响，清扬慷慨。由此可见，曹植终生沉浸在这种由俗乐所构成的艺术氛围之中。
自汉武帝立乐府以采歌谣以来，这种来自四方乡土的街陌谣讴便受到了人们的喜爱，特别是到了东汉，这种清越易感的俗乐更是受到社会各阶层的普遍喜爱和悦赏，乐舞成为士大夫文人游宴赏会不可缺少的内容，并且形成了以哀悲清唳为美的审美风气。《后汉书·周举传》：“举出为蜀郡太守，坐事免。大将军梁商表为从事中郎，甚敬重焉。（永和）六年三月上巳日，商大会宾客，燕于洛水，举时称疾不往。商与亲暱酣饮极欢，及酒阑倡罢，继以《薤露》之歌，坐中闻者，皆为掩涕。”
东汉文人的创作也时常表现出这种艺术欣赏活动及审美趣味。如伪李陵诗《黄鹤一远别》：“幸有弦歌曲，可以喻中怀。请为游子吟，泠泠一何悲。丝竹厉清声，慷慨有余哀。长歌正激烈，中心怆以摧。欲展清商曲，念子不得归。”《古诗十九首·西北有高楼》：“上有弦歌声，音响一何悲。谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。”清越哀伤的商声，成为时人最为心仪赏悦的乐调，人们常常将“清”与“商”连用，既表明了商声的特点，又表明了人们喜爱商声的原因。随着东汉王朝的衰微和灭亡，社会陷入长期的分裂、战乱之中，长期作为士大夫意识形态和精神支柱的儒学也走向解体和衰微，士大夫失去了物质的和精神的家园，他们的肉体和心灵都处在浮荡漂泊之中，这种相沿已久的审美风习更显繁兴，于是，这种本属音乐的悲哀慷慨风格便弥漫于整个艺术创作领域，成为代表一个时代的艺术风格。
曹操《短歌行》：“慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。”《善哉行》其三：“悲弦激新声，长笛吹清气。”王粲《七哀诗》其二：“独夜不能寐，摄衣起抚琴。丝桐感人情，为我发悲音。”《公宴诗》：“管弦发徽音，曲度清且悲。合坐同听乐，但诉杯行迟。”曹丕《善哉行·有美一人》：“哀弦微妙，清气含芳。流郑激楚，度宫中商。感心动耳，绮丽难忘。”《善哉行·朝日乐相乐》：“悲弦激新声，长笛吐清气。弦歌感人肠，四坐皆欢悦。”《燕歌行》其一：“援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。”《清河作诗》：“弦歌发中流，悲响有余音。音声入君怀，凄怆伤人心。”嵇康《琴赋》说：“然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋颂。其体制风流，莫不相袭。称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。”
曹植自小受到这种以清越哀伤为特点的乐府诗的影响，很早便形成了明确牢固的审美观念和审美趋向。他说：“余少而好赋，其所尚也，雅好慷慨。”这种“慷慨”的审美风格，最早就是来自音乐。由此我们可以说，乐府诗歌对曹植产生了多方面的影响，首先是对心灵境界、艺术修养和审美趣味的影响；其次是对文学创作的影响，它不仅促使曹植创作了大量艺术高超的乐府诗，而且在艺术手法上也有重大影响，如语言、节奏、音韵、意境等方面；最后是对曹植艺术风格的形成产生了直接而重大的影响。我们也可以说，乐府诗歌清越激扬、凄凉哀怨的特点，是建安文学慷慨悲凉艺术风格的文化来源。
三、曹植的乐府诗是否入乐？
曹植创作了相当数量的乐府诗，今人在讨论建安乐府诗创作的时候，往往将其与曹操、曹丕相提并论，这多少有点不合适，因为曹操、曹丕的乐府诗当时是入乐歌唱的，而曹植的乐府诗当时并未入乐歌唱，确切地说，他没有这个资格。在《文心雕龙·乐府》中，刘勰在说到乐府诗的发展时，只说到“魏氏三祖”，而在文章的末尾才说到曹植，他说：
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