说唱陶俑赏析
这组说唱陶俑呈圆弧形排列，分为前排的一位说唱俑和后排的五位伴奏俑。其中前排说唱俑略微向前突出，右手放于右膝之上，与左手掌心相对，唇部微启，头偏向右手方向，似正在聆听伴奏，配合音乐的节拍进行说唱表演。后排左起第一位乐手，头略微向上抬起，左手连带小臂已残，右手四指与大拇指成虎口半握，举至唇边做水平出气状，虽然手中的乐器已荡然无存，但由吹奏姿势可知，其吹奏的乐器应为中国传统的多管簧哨类吹奏乐器——笙。据传笙为女娲氏所造，《礼记·明堂位》中记载：“女娲氏之笙簧”，笙在演奏时多吹奏三或四个音组成的和音，因此被广泛用于民间器乐合奏和戏曲、说唱伴奏中。左起第二位乐手，双手握笛于胸前，双目微闭，背部微拱，仿佛正陶醉于乐曲中，一副怡然自得之态。其所吹奏的笛是单管边棱类吹奏乐器，汉代马融《长笛赋》曰：“笛生乎大汉”，是一种历史悠久的中国传统乐器。古时为竖吹，明代将“笛”变名为“萧”，《朱熹语录》曰：“今呼箫者乃古之笛，惟排箫乃古之箫”，此后“笛”便演变为今天大家所熟知的横吹的竹乐器，笛音清而纯，具有穿透性，既可独奏，亦可合奏，起到协调和平衡乐队音量关系的作用。左起第三位乐手，左手执鼓，右手拍鼓，双眼圆瞪，注视着其右手旁吹竖笛的乐手，其演奏的乐器为答腊鼓。由《隋书·音乐志》和《旧唐书书·音乐志》可知，答腊鼓是一种主奏的膜鸣乐器，形制为两个革面夹一个圆筒形短框，演奏时以指揩之，是龟兹乐和疏勒乐的独有乐器。据出土墓志可知，墓主人俾失十囊为西突厥人，开元初年臣服于大唐，龟兹和疏勒亦曾隶属西突厥，因此在其墓中出土答腊鼓这一独特乐器，与墓主人的民族背景相合，而在这组说唱陶俑中，答腊鼓也是唯一一个由胡人演奏的乐器。左起第四位乐手，目视前方，身体侧向右手边，右手握于乐器尾端，掌心向外，左手放于乐器前段，掌心向内，管身与地面约成45度，乐器上无吹孔，斜置吹奏，由吹奏姿势和乐器形制推测该乐器应为籥。籥是一种“单管”乐器，形制类笛，音色古朴厚重，宋陈旸《乐书》记载：“古之人始作乐器，而苇龠居其先焉。震为六子之首，龠为众乐之先。”左起第五位乐手，双目微闭，怀抱直颈琵琶，腿部承力托住琵琶，左手已残，右手做弹拨状，琵琶音箱呈梨形，琴头细直且长，设一个琴轴，琵琶本为胡乐，汉代时传入中原，至唐代已全面普及，在宫廷和民间音乐中都颇为流行，既可作为主奏乐器，又可作为协奏乐器，是一般乐器组合中最为常见的种类。在这组说唱陶俑中，伴奏使用的五种乐器，笙、笛、籥属于吹管乐器，琵琶属于弹拨乐器，答腊鼓属于打击乐器，演奏方式已覆盖吹、弹、击，可以演奏各种风格，充分满足不同种类的说唱内容。同时，笛音清纯、籥音古朴、琵琶铿锵、答腊鼓节奏性强、笙音低缓和声，高低中音配置得当，在音色组合上巧妙协调，在说唱过程中无论是说还是唱，均可晕染升华，使听众如临其境。而以笙、笛、籥为代表的中原乐器和以答腊鼓、琵琶为代表的西域乐器的融合，也充分显示唐代音乐文化的交流繁盛和说唱艺术的广泛传播。唐代说唱艺术的分类
唐代政治环境稳定、经济贸易繁荣、文化交流昌盛，全面促进了其音乐艺术的发展，上自统治阶级，下至芸芸百姓，宫廷音乐与民间音乐交相辉映，共同组成了壮观瑰丽、异彩纷呈的唐代音乐文化。唐代宫廷音乐由燕乐、清商乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、康国乐、高昌乐十部乐构成，以《秦王破阵乐》《霓裳羽衣曲》《凉州大曲》为代表，规模宏大、典雅端庄、华丽优美，彰显皇室贵族的高贵与威严。民间音乐则采用小曲、说唱等艺术形式，以劳动人民的生活、生产、娱乐为创作基础，朴素、真实，又富有生命力，生动体现了劳动人民的日常生活与思想情感。其中，小曲主要以短句为主，多数是由诗人的诗篇改编，韵脚流畅，对称性和对比性强，易吟易唱，流传度高。如李太白《酒胡子》和王之涣《凉州》。说唱则是一种曲白相生、韵散兼施的艺术形式，根据其说唱的内容和体制分为变文、因缘、讲经文、押座文、词文、故事赋和话本七类别，其中前四种为佛教材料，后三种为俗文化材料。变文由佛教讲经衍生而来，通过将经文改编为叙事文体的方式，使文化素养一般的普罗大众也可感悟佛经佛理，以此宣扬佛法。变文的结构一般都是一段散文性说白，继之一段韵文体唱词，说白叙述故事，唱词加深印象，如此循环往复，加深听众对佛教的理解，如《阿弥陀佛变文》《维摩诘经变文》《妙法莲花经变文》等。随着“变文”说唱这种艺术形式的兴起与传播，其内容也有所扩大，不再只限于佛教讲义，也加入了民间传说、历史故事等一些世俗类变文，如《孟姜女变文》《王昭君变文》等。因缘则由佛经中的因缘生起故事发展而来，内容多是讲述佛教僧徒或善男信女的前世今生和因果报应，题材比变文受限得多，更侧重佛理教化，如《悉达太子修道因缘》《欢喜国王缘》等。讲经文是指僧人以通俗的手法讲译佛教经文，一般由诵经、讲经和唱经三部分组成，说唱并举。说多为浅进文言或口语，唱多为齐整七言，也有使用五言、六言和三三七杂言的，特别是在某些唱词上会标有“平”“侧”“断”“吟”等字样，可能正是其所对应的某种声腔唱法的指示性说明，讲经文的代表作有《金刚般若波罗蜜经讲经文》《妙法莲华经讲经文》等。押座文主要由七言韵语组成，在正式讲经活动前，先以一段带有启示性或总结性的讲唱文体对其内容进行预告，同时引出正文，如《八相押座文》《三身押座文》等。词文大多由纯韵文唱词构成，或兼有几句散说，也仅是做歌唱前的交代说明。在唱词格式上，一般由上下两句构成一联，每句以七言为主，大多压偶句韵。在内容设计上，以情节的峰回路转彰显叙事性，以一系列的动作提示带动表演性，使听众如临其境，在表演形式上与后世的鼓词、弹词极为相似，如《大汉三年季布骂阵词文》《董永词文》。故事赋一般使用韵散相间的句式叙述故事，散文主要用于推动情节发展，韵文主要用于人物对话，由一人负责讲诵，形式类似后世的说书。与其他类型的说唱艺术相比，故事赋具有更强的故事性和更生动的表演性，如《韩朋赋》等。话本，多取材自具有传奇色彩的历史事件及人物，讲述忠智豪杰、爱情婚姻、清官断狱等民众喜闻乐见的故事。因此受众广泛，形成了专门的职业——说话艺人，可以在宫廷、府第斋会上表演。话本偏重叙事，因此唱词部分较少。代表作品有《庐山远公话》等。丰富多样的说唱题材使唐代的说唱艺术既可以于高堂府第阔谈佛理，又能在茶舍酒肆叙事论情，兼具说唱，并通宗教信仰与世俗生活。因此，在唐朝民间迅速传播开来，成为唐代民间音乐不可缺少的一部分。唐代说唱艺术兴盛的原因
在唐代特定的历史语境下，从说唱艺术的乐器组合、类型分类、传播方式出发，究其兴盛的原因，应有以下几点：佛教的传播。佛教自汉传入后，经魏晋南北朝的发展，至唐代达到高峰，唐皇室对佛教的重视带动了民间信佛礼佛之风，译经、传教、设院的推进，提供了佛教传播的素材和场所，而多种宗派的兴起，更是满足了民众不同的宗教需求，在这样的背景下，唐代说唱艺术以佛教“变文”俗讲为基础迅速发展传播起来，形成坚实的民众基础。乐舞文化的发展。乐舞艺术自汉代百戏兴，经魏晋南北朝中西方音乐文化融合的推动，至唐代达到巅峰，胡乐胡舞以前所未有之势融入其宫廷音乐和民间音乐之中，形成了自上而下的乐舞风潮，太常寺、教坊、梨园的设置，更是推动了其乐舞文化的规范性发展，而唐代说唱艺术正是诞生于这片载歌载舞的盛世之中，以说、唱、乐、演的配合，为民众带来了一场视听盛宴。小说叙事意识的成熟。唐代完成了中国古代故事叙事从史传叙事向小说叙事的转变，在平铺直叙的叙事情节中加入了戏剧性的转变，在题材的选择上也更加多样化，王侯将相、才子佳人、忠义豪杰、佛道神迹皆可成为小说叙事的底本，这种创作思想的转变滋生了唐代说唱艺术的发展，而小说风格的叙事性也成为其说唱艺术的标志符号。固定演出团队的形成。唐五代时期从事说唱艺术的艺人主要有俗讲僧、转变艺人、乐伎以及词人等，他们因所从事的说唱类型不同在名称上也有所差异，但经过专业训练，都具备说与唱的双重技能，并能与乐队形成良好的默契，共同组成固定的团队演出，并专以此业为生。多种演出场所的选择。唐代的说唱既可以在寺院进行，也可以被邀请到专门从事歌舞演说的场所进行表演，如歌场、变场、舞场、道场、戏场等。当然，也有一部分说唱艺人会直接选择在街头演出，多样化的演出场所为说唱艺人提供了更多的工作机会，也直接促进了唐代说唱艺术的发展。唐代说唱艺术是其音乐文化的重要组成部分，是中西方文化交流的见证，它深深植根于民间文化之中，以民众喜闻乐见的题材为创作蓝本，运用独特的小说叙事逻辑，以乐带说，以乐伴唱，代表着真实的民间性格和民间喜好，同时也直接影响了之后宋金时期的诸宫调和元杂剧，充分体现其卓越的历史价值和艺术价值。
文物之声
编辑：甘婷婷
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