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王欣为一个展览造一个园林展览空间营造

来源:箫 时间:2023/5/19

自年开始,我分别从策展人或建筑师或艺术家的角度,实验了一系列“造园”化的展览空间的营造与组织,尝试将造园的语境与空间形式系统性地进入美术馆空间,成为相关展览的主题物化与体验序列,尝试以空间与情境的角度建立叙事线索,强化境遇感受,赋予展品以新的平台与背景,进而加强参与感与体验性。每一个展览都是独特的,都需要相应的境遇构造。空间营造是第一性的,因为它首先构建了一个时空场域,是展览主题的氛围呈现;它提供了一种语境;它为展品做了旁白……

为每一个展览设一个幻梦,造一个园林。

实验一:园林作为文人的空间姿态五种

——“江南国匠——当代苏州园林与生活艺术展”展览空间设计

这次展览是当代造园语境第一次系统性地进入博物馆。

我把这个展览空间的设计与建造,称为“屋下造园”。在屋子里造园,所面对的“地形”即是这个屋子,就是日本建筑师隈研吾先生设计的民艺馆空间。屋子里造园,就是与隈研吾先生对话。民艺馆的空间与惯常的博物馆空间很不一样,地面起伏不断,视野高下跌宕,室外景观与光线交替性地涌入,这些都是我要面对的。当然,还要面对空间尺度气质的调节,即调和器物与建筑空间之间关系,建立一种中间尺度,柔和过渡。

展览的主题是文人器物。器物是生活凝集的精灵,而园林是文人精雅生活的载体,是文人艺术的综合体现,文人器物的呈现与使用背景皆在园林中。因此,唯有园林才能成为这次展览的空间叙述方式。通常器物的展陈一般都置于龛柜之中,而龛柜作为展陈载体基本不表意,也难与器物发生对话,这是通常博物馆的做法。我们就是想打破这样的套路,实验一种新的展览观念。承载器物的不一定是龛或柜,也可以是空间,是与之匹配的情境。观展不一定只是看看,要有身体的参与,以行为的方式改变观看的视角,获得对器物的新理解。可以说,空间是器物的解说、旁白。

传统古典园林是传统中国文人精雅生活的日常载体,是一种高度发达、高度完熟的空间系统与建造工艺系统,是一个文明后期审美集中体现的舞台,是中国人有关自然哲学的博物馆。但“古典园林”属于那个时代,是一种过去式。一个时代要有一个时代独有的语言,园林语言要延续,更要发展。我们看园林,不是一堆样式符号,我们看到的有关“山水生活”的种种类型创造,也就是园林中最核心的东西,即传统中国人以建筑的方式表述自然及表述自然观念的方式,我把它叫作“模山范水”,即是一种高度人工化的诗意模式语言,以自然的意趣与法则重建的一种新自然的系统化的方法,这是古典园林的灵魂。我从古典园林中提取了几种类型,诸如门、屋顶、舫、榻、屏风、曲桥、洞等。这些类型,我想大家并不陌生,但用法发生了变化:屋顶寓意了山,攀山以一种前所未有的高度俯瞰苏州赏石群;床榻演进成了地形般的桌面化舞台,也是各种清玩杂项的全景海墁平台;舫在坡道上高高昂首,仿佛破浪,它的剖面化空间表达成为展示古琴的表演与制作的“表与里”的暗喻;门,寓意了展览的开篇,推门见到屋顶与远处高高的画舫,即是见到山与水。

这套“木构园林”系统重新讨论了一种博物馆的展示方式,也重新定义了博物馆的体验进程。五个场景,开合启承,层层递进,不断地涌现,建立了一种全新的园林空间与生活的纵深表述。

五个场景就是五个文人的姿态、五种心迹的外化,也是五个舞台、五个幕次。

第一幕,屋山望远:园林,是登高望远的忧思。

表达的是文人应该有的高度,且看向的深远,是一种有关家国天下的胸怀。整个构造是“长屏风官帽椅”与一个屋顶的相加,官帽椅代表了文人的坐姿,文人的靠背是高大的屏风,推开屏风观到的是山,屋顶代表了山。推屏向山行,登高望远。第一幕是一个起式,是关于园林,也是关于展览本身的起式,一个翻山的动作,打开了一个序幕,表达了一种望境。

第一幕,屋山望远

第二幕,入川眠波:园林,是面向溪山的心航。

此幕为一个船形的建筑,高居坡道之顶端,姿态高昂,快意破浪。表达的是文人的洒脱与顽性,抛俗务,向溪山行旅,一颗永远保持着“入川”的自然之心。以向溪山的舫,来呈现苏州的古琴。古琴表达的天籁,是溪山清音,是隐逸的心思。一曲琴声,即是面向溪山的心航。这个小建筑,我谓之“琴舫”,它是剖面化的建筑,即一种剥解分离的状态,分出了“表里”与“内外”两对视野的并置:表里,“表”为古琴的表演,“里”为琴的制作工艺。内外,“内”为舫内,是屋子内部,“外”为舫的立面的长长延伸,以互靠双椅作为支撑与结束,是庭院。两对视野构成了相互垂直的轴线关系,这个轴线关系即是人参与的路线关系,经由“内外”,再观到“表里”。舫的延长立面强迫人的穿入,是为“出入画框”。这个动作,是内外与表里感知的转换点。

第二幕,入川眠波

第三幕,出入图画:园林,是诗酒联欢的醒醉。

第三幕在上坡处即被远远看到,第一眼就不同。前两幕还有实体感,这一幕是虚空的状态,以一种内部的方式出现,仿佛要包裹观者,因为它的原型是如画的“夜宴”,表达的是一种环境、一种周遭,是坠入性的,无外形可言。这一幕表达的是对良辰幻梦、繁华虚设的不舍与恍惚,对人世间风景的贪欢迷恋与隔世冷眼的出入矛盾。这一幕即是三幅绘画的拼合:《瑞鹤图》《文会图》和《听琴图》。这一幕有一个时间轴,始于《瑞鹤图》,经由《文会图》,终于《听琴图》。这一幕首先是为昆曲表演而设定,同时也是器物文玩海墁铺设的地景式的平台。在我最初的设想中,人们坐在《文会图》巨大的地景桌面里,被器物文玩的墁而淹没。

第三幕,出入图画

第四幕,一角容膝:园林,是不群居角的孤傲。

这一幕是对倪瓒《容膝斋图》的一种建筑呈现,代表了文人甘居一角、静观尘世、保持清醒高洁的态度。场景的呈现是一个屋顶之角,偏于一隅。既是角落,但在一种高度上,屋顶代表了绝尘。屋顶上营造了一个仅容两人促膝的小亭,才三四步台阶;登上小亭,便是脱俗的山人,孤傲地俯瞰人间。苏州的砖雕群,与“一角容膝”各据一边,一高一低,互为俯仰,形成对峙观。

第四幕,一角容膝

第五幕,别壶去处:园林,是在家出家的反省。

中国人喜欢谈“远”,那个“远”是一种指向,对时间的指向,或是过去,或是未来。也是对异域空间的指向,一个神往的并不存在的地方。桃花源、海上仙山、壶中天地、草庐、月宫、洞天……这些其实都是文人内心中最深邃的地方,是躲避起来能真正内观的地方,一个心灵的黑洞。在那里,可以获得反思,可以获得返照,可以重生。那里是终极的指向,也是重返的折点。

第五幕,别壶去处

实验二:在自然之殿观无声交响

——“东方竹”亚洲竹生活艺术展序幕空间设计

在一片幽玄的竹林间,观到澄澈大水自天上来,涌进林间,万千竹爿聚成水纹,一路汹涌,其间升起盏盏明灯。风浪自竹林尽头分出避水通道,邀人穿浪前行。水的高处,有画舫在等待,载尔乘风去。

这是一个传统中国文人常常幻视幻听的想象,一个通感的梦境。

序幕之序列立轴

以自然之怀作为开场:通感梦境。

竹林之爱,在于其清其纯,在于其气其节,是高士精神的林立。竹林之密,代表了隐匿,迷宫一般的傲气;竹林之疏,代表了一个包容体,林子是大胸怀。竹林之均,代表了一种平权,自由的同游与漫谈,无座次、无贵贱。在中国文人的世界里,它是自由的学术之地。

开幕,竹林作为第一观法,即是中国人的自然观与风骨观。以怀抱的方式作为开场,才接近即已深深坠入。我将这样的开场称为“自然之怀”。

竹林是“千柱厅”,一个自然的森森大殿。

在一座自然大殿中观风浪,万千竹爿的海墁,即是万千箫笛笙管的集聚。箫笙之音,以风浪之形来物化:丝竹升涌,起伏摇曳,造无声之振聋发聩,扑面而来,将人席卷。密林间望风浪,即是以物象之竹框取了音律之竹,这是一片关于竹子的通感之地。我给这片情境取名为“隔林风浪,起伏箫笙”。

“隔林鸠唤雨,断岸马嘶风。”林子是拨云分雾,望眼欲穿,那头,许是南唐传来消息。林子为“无尽藏”,密林尽头见大海,一个巨大的能量,被关了起来。林子是锁,园林需要锁,梦境需要锁。

营造接近尾声,一座森然大殿

隔林风浪,起伏箫笙

以自然境遇作为承台:风浪馈赠。

箫笙之浪层层,以“浮涌”和“灯举”的方式呈现器物,如海上馈赠、天水聚宝。漫步间似有醉意荡漾。竹林,以“躲藏”的方式陈列竹家具,青黄隐匿相间,似乎要寻访,它们即显出人物般的情态,仿佛林间老者。传统中国没有“博物馆”的体制,每个文人的居家、书房即是一个博物馆。但从来没有将器物割裂、抽离地陈列于“太空”之中,都存于相关的情境中。在群聚掩映中,在平日用度之中,器物常常形成丛林,带着境遇,带着相互之间的细语……器物本是情境中来,应当归到情境之中去。

大水馈赠

铺浪尖

以自然生发作为建造法:共绘水图。

竹林的营造,大约数百竿竹子,我没有做严格的定位,而是给了一米见方作为单元基本的网格。先随竹造师傅因结构需要点竹子,我的要求就是密,撞上什么是什么,这是一种“遇”:竹子会在路中央,似乎迎头一棒;竹子会在浪中,是浪涌竹林;竹子会在蹬道之边,好像是入口的门框……物与物之间自然随机地发生了对话,我们欣然接受这种“偶遇”。而后我会在现场做个减法,去掉一些,关键位置补几竿。

风浪的涟漪,我只是定了一个原则,浪纹有一个基本的方向,浪头是紊流的铺法,随机要有漩涡和水泡,遇到竹柱要泛起一周波纹。守着这个简单的原则,自由铺设。前后有80人次的志愿者来陆续进行接力式的帮忙,每次来新人,三两句话就交代了,原则很简单。志愿者们大多为各专业的学生,也不乏过来探视的朋友与老师,纷纷断续零星地加入了“水图”的绘造。竹瓦尺寸不一,弧度各异,大家喜好不同,粗细有别,逐渐形成了一张巨大的集体性编织与缝补的“水图织毯”,这是一道自然生发的图景。

建造汹涌

东方竹,我想营造的是一种自然之境遇,实验一种自然而然法。

实验三:千人共座,卧游桴槎

——园林装置《渡去博古园疇》记

《渡去博古园疇》:千人座落座于旧金山美术学院切斯特纳街校区展厅

旧金山艺术学院的美术馆,非常小,因展厅的特殊,中央不能起展墙,当代中国山水画高悬于四周,中央形成了一个空庭。建筑师的介入,即是以空间的方式重新赋予展厅一种“观游格局”。我们为展厅专门设计了一件“实体山水”的巨大装置,与周遭四壁的“画作山水”互为解释,形成了“坐卧中央,雅集一堂,观四围风景”的展览格局。实体与画作的互补,为西方送去了关于中国山水的体验。

这个装置,我名之曰《渡去博古园疇》。

这是一个看似奇怪的复合词,词名的复合叠摞,即是一种山水与园林的新形式的探索。说起“园林”二字,我的脑海里不是我们所熟悉的古典园林之遗构,而是有关山水的模式化生活之全部:躬耕、溪渔、金阙、松风、华灯、夜宴、诗酒、文会、鲸背、桴槎、方壶、瀛洲、瑞鹤听琴、重屏会棋、清暑殿、广寒宫、樵风、渔火、拂石待煎茶、展席俯长流、东山捷报、云中取月……无数残影碎忆之总和叠像。

《渡去博古园疇》设计图一

新形式的产生,源自这些山水生活片段之重叠媾和。我试图用一种新形式,来描述有关园林的时间之积淀、大小之跨度、身体之记忆……一种重影叠透的表达。带着陌生但似曾相识的恍惚感,坐卧于历史的层层画意之上,与故人共坐,与故去的时光共坐。

渡去博古园疇,是一种叠像形式,一种残忆形式。大致为四段残像叠合而生。

残像一:阡陌平畴

阡陌纵横,田园平畴,是格构化的风景,是山水文化的农耕根基,是园林之初光,是“圃”字的一个大写,带着田间的烟火气息。农耕的结构之美,无遮无碍,一横一竖一斜,一笔一笔向远处织去。“陌上花开,可缓缓归矣”,隔着阡陌所建立的一个平远辽阔的视野:观采桑往还,荷锄早晚,村童征逐,爱人归来。

阡陌,格构化的风景

残像二:博古院格

博古架的倒地,便是院落群的顿然升起。一组微缩的院城,如桌案般俯身,可亲可近、可坐可卧。多宝格子是多样性的簇集。人的各种格间活动,是多样性的收藏与并举。二楼眺去,博古架以地景式呈现,似传统“院城”的戏剧化摘要:中庭及巷中事皆可见。

院城母体的局部摘要

残像三:卧游高床

魏晋高床建筑之残余,一片基础脚群。高床,是建筑的起始面。我们可以认为:那时的建筑起始于一张巨大的床,一张可以承托所有活动的平面,它是我们传统中的第一件家具,也是最大的一件。在这张巨大的可以无限延伸的家具上,宗炳谈了山水的“卧游”。以高床作为人文坐标与观想基面的卧游思想,标志着山水画迈入了自觉。高床,代表了卧游坐望之观。

《校书图卷》中的高床

残像四:屏风广座

我们所熟悉的南官帽椅,其基因可以概括为“高床屏风”。“凳子”的部分是高台,源自席面之高抬:高榻、壶门床。背靠部分,是席上屏风与凭几之复合。南官帽椅即是“屏风广座”之凝集式,因此虽为家具,但总带着建筑的格局与气象。这是一张巨大的南官帽椅,是对其基因的形式追现。五代之后,中国人渐渐不再同席而坐,今期望以巨大的海墁式座位,重返千人共坐之盛景。因此,它另有一名,谓之“千人座”。

凭几加高床,官帽椅的基因

屏风与广座的合体

园林渡去北美,若上古之“仙人桴槎”,一座带着自然意态的浮筏方舟,驶向彼岸世界。送去中国美院“孤山平湖浩然明净”的湖山精神,送去中国山水的观法。

与故人故时共坐,与另一个世界的人共坐。

实验四:《海上明月夜》

——“杭州第三届国际公共艺术邀请展”作品及开幕剧场

《海上明月夜》:从河对岸观—明月码头

原本在思考这件艺术作品的时候,就有一个专业界限的问题:这是一件雕塑呢,还是一座园林?一般意义上的雕塑是实体性的、物体化的;而园林是一种境遇,人要进去的。园林几乎没有外形,它是内观的。这次我希望将内观与外观合一,即:这既是一座园林,也是一件雕塑。它可进入可漫游,也有确定的外部形象。公园这个概念,是近代才出现的。传统中国的园林,是在围墙里的,没有主人的邀请、不在特别的日子是进不去的,也难以想象园子的内部景象。我们设计的这座园林,是没有边界的,是开放的,它的四个面都带着一种邀请的姿态,只是做法不同。但开放不等于没有定义,我们所熟悉的“市民广场”,是一种空,是不带特定情景的,就是什么都可以发生。而《海上明月夜》是一个奇观化的剧场,它建立了一个诗画场域,正如艺术品的名字“海上明月夜”。那是一种审美时刻,每个进入这个剧场的人,受到氛围的感染,能调整自己的行为与情境的匹配。这是一个不一样的时空,这样的境遇设定,应该组织什么样的活动,这是留给公众来思考的;不似一般的广场,什么都不用想,来就是了。我认为园林是要有这样的责任的。这个剧场是一个审美的课堂,它向公众提出了新的要求。

我们以造园的思路做一个“雕塑”作品,我想这是目前我们做的看上去最接近雕塑的一座园林。它有一个明确的非常几何的形象:四片巨浪。我们在工作过程中一直戏称它是“四片浪”,但它仍然是一个世界。在这个小世界中,我们混淆水陆之分别,带入了日月星辰,三两步拟入蛟宫,步履碧波,天上人间互为观演。

作品鸟瞰

造园,即是在人世中嵌入一个世外的天地。《海上明月夜》与周围格格不入,是一片异域的存在,如飞来峰一般。这即是提醒在俗世中,不要忘记还有一种画中理想世界的存在,不是只有一种世界的可能。这个小剧场的存在,建立了一种观看方式,勾勒了一个画框,在世间打开了奇观的窗口:人人皆坐浪端,皆踏浪而行,“却把鱼竿远去,骑鲸背、钓璜玉”,一幅海上“鲸背雅集图”。而它本身是一个小剧场,四片浪中,一片大浪为舞台,三片小浪为观众席;大浪飞掀起与天相接,夜晚满铺星光,“星汉天宫月出轮,满街含笑陌上春”,是一幅“星瀚天宫图”。一个雕塑里藏着一个剧场,我希望在此,人们能暂时忘掉他的日常,能出窍在此,能暂遁于幻梦。设计源自张若虚的《春江花月夜》,虽然张若虚的时空遐思跨度更大,这个剧场毕竟是个小设计,但观想方式都是一致的:都试图将人生经验与天地运行统一起来。造园与诗歌一样,都是一种全景通感的建构。

《海上明月夜》是一件不容易界定的作品,是雕塑,也是一座公共园林;是开放的剧场,也是码头。它的营造经历了疫情,于是有了再思考的时间。最终,这件“雕塑作品”将作为公共艺术邀请展的开幕式现场,这将是一个在“奇观”中的雅集,它首先以剧场和舞台方式出现。我很好奇它在未来的城市生活中的角色演变。

王欣(建筑师、造园学者)

中国美术学院建筑艺术学院副教授、造园建筑主持建筑师

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