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昆曲传奇创作到明后期达到了高峰，涌现出一大批高水准的剧作家，如汤显祖、沈璟、高濂、周朝俊、吴炳等，其中，以汤显祖和沈璟的影响最大，特别是汤显祖“烂漫陆离”的才情冠绝一时无人比拟。
汤显祖（-）,字义仍，号若士、海若、清远道人，江西临川人。在明末的剧坛上，汤显祖是众多文人剧作家里最耀眼的一颗明星。他创作的涉及面极广，诗、文、赋、书札、传奇皆通，王思任说他“时文既绝，古文、词、诗歌、尺牍，玄贵浩鲜，妙处伙颐”。年轻时汤显祖凭借诗文盛名文坛，可到了后来，关于他人们提到的更多的是昆曲作品。汤显祖的昆曲作品不算多，只有五部（《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》邯郸记》和《紫箫记》）,除《紫箫记》外，其余四种合称为“临川四梦”，但部部出名，部部流传下来。有研究者说假使汤显祖只创作了一部《牡丹亭》,他仍然能够流芳百世。在众多的昆曲剧作家群里，汤显祖如此光彩夺目，与他才情横溢分不开。我们认为，凭借着绝世才情，汤显祖将明代的昆曲创作推进到一个黄金时代，同时也为读者打开了一个新的审美世界。
汤显祖打破传奇创作旧有的审美模式，凸显戏曲艺术的抒“情”功能，强调“情”的独立地位，为昆曲创作带来了新的审美观。
明太祖朱元璋推翻元朝建立明朝后，为了进一步加强中央集权统治，在文化思想上采取了专制主义政策，程朱理学的“灭人欲““复天理”成为新王朝控制土民思想的精神法宝。与此相应，剧坛上弥漫着浓重的道学味。以邱湣、邵璨为代表的封建士大夫剧作家利用传奇这种艺术形式进行封建伦理道德的宣扬，传奇成为他们宣传程朱理学的精神工具，戏曲舞台上充满了忠孝节义，剧作如《五伦全备忠孝记》《香囊记》等除了封建说教毫无“情”感可言。到了嘉靖至万历年间，在东南沿海一带萌芽出某些资本主义生产关系的因素，这些新生的生产关系因素动摇了传统的封建生产关系以及与之相应的上层建筑，程朱理学的思想统治地位受到冲击，一股怀疑程朱理学、反对封建专制、宣扬个性解放的新思潮应运而生，在士人和市民中间引起极大的反响。
他们的代表人物就是李贽和由王阳明“心学”发展而来的“泰州学派”。汤显祖就是在这个新旧思潮更迭的时代脱颖而出。他年轻时师从泰州学派传人罗汝芳，对当时的“异端”思想家李贽景仰有加。罗汝芳提倡“百姓日用是道“，李贽标举“真心”、“童心”。他们的批判矛头主要对准孔孟道学，与程朱理学相为抵牾。受他们影响，汤显祖提出了“至情”思想，这是-种新的审美观，充满了人文主义精神，成为掀起明后期文艺新思潮的一种源流。那么，什么是“至情”思想？汤显祖的“情”富有多种含义，在此，我们只寻找一种能够解释他的“至情”思想的“情”。翻开汤显祖文集，会发现在许多题词、书札里，汤显祖的“情”是与程朱理学的“理”相对立的。
在他看来，“是非者理也”“爱恶者情也”,理学家们将是否符合“礼义”这唯-标准来判断人们的言行举止，符合“礼义”即“是”，就是对的，否则即“非”，就是错的，汤显祖认为“理”掩盖了人作为“万物精灵”其个体存在的终极意义，提倡从人性化出发满足个人的“爱恶”需求。所以他说：“情有者理必无，理有者情必无。”在汤显祖眼里，“情”没有是非对错之分，只有真假、深浅、“爱恶“之别。用“情”时，一定要“真”，要“深”，要“极”，“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”，否则，“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。“至情”就是真情、深情、极情，否则就是假情、矫情、虚情。与邱潜、邵璨创作的道学观相比，汤显祖给读者带来的是一种全新的审美观，文人对个性解放的追逐、对情感自由的寻求在他这里得到了淋漓尽致的发挥。
如果说邱潜、邵璨等人传奇创作的精神渊源可追溯到古代诗学中“诗言志“的传统美学的话，那么，汤显祖的“至情”说则可视为“诗言情”传统美学的延伸和发展。“言情”鼻祖陆机说“诗缘情而绮靡”,汤显祖说“世总为情，情生诗歌，而行于神”,汤显祖的“至情”说正是继承和发展了陆机“言情”说。“《书日》:‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’志也者，情也。先民所谓发乎情止乎礼义者，是……之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱而以翔。”“发乎情止乎礼义”是“言志”说的主张，从汤显祖为《董西厢》题辞可看出，他并不反对诗“言志”，只不过认为“情”的内涵比“志”更为广阔、更为丰富。“情”可以包括“志”的内容，但它又超越“志”，具有主观幻想、不受理性拘束的自然本性。
汤显祖提倡的“至情”就是“情”不同于“志“的感性部分，主张发挥“情”的原有特性使创作者插上想象的翅膀呼啸翱翔，从而达到创作的理想境界，所以他说“宴酣啸傲，可以以翱而以翔”。汤显祖认为“情致所极，可以事道，可以忘言”国，将“至情”思想上升到“道”的层次显示出对个人情感、个人情思的高度重视和极力张扬，“至情”说内蕴的人文主义理想光芒使汤显祖在明后期的剧坛上异军突起，他为观众展开了一幅新的戏剧画卷。对汤显祖有所研究的人都知道，能充分体现“至情”思想的作品是《牡丹亭》,但《牡丹亭》是据何种声腔创作的，历来有不同的看法，主要有：明代凌瀠初的“弋阳腔“说（见《谭曲杂劄》）,当代徐朔方的“宜黄腔”说（见《宜黄县戏神清源师庙记》笺注》）,钱南扬的“昆山腔”说（见《汤显祖剧作的腔调》和叶长海的“海盐腔”说（见《汤显祖与海盐腔》）。
以上各说都有其史料依据，我们不想在此对前辈专家的研究成果作出高下优劣的评判，只想借他们的研究成果说明，假使《牡丹亭》是依昆山腔而作，那么可以说汤显祖引领了明清两代文人昆曲的新潮流假使《牡丹亭》不是依昆山腔而是其他地方戏曲声腔而作的话，可以说汤显祖“至情”思想对戏曲艺术创作的影响则更加全面而深远，叶长海一语中的，“把‘言情’作为戏曲创作的最重要特征提出来，这是汤显祖的贡献。这对明前期如邱潜、邵璨等人把戏曲仅作为图解某种伦理观念的工具的主张，事实上是有力的批判”。“至情”思想蕴含的人文主义理想不仅对于中国文坛来说是前所未有的，而且对于刚刚获得成熟即将进入发展兴盛期的戏曲艺术来说，更是石破天惊，它凸现出戏曲艺术的自然本质，使其抒情、娱乐功能得到空前的彰显。
“使天下之人无故而喜，无故而悲。或语或嘿，或鼓或疲，或端冕而听，或侧弁而哈，或窥观而笑，或市涌而排”,从而使戏曲艺术产生强大的社会功利作用。“可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉”圈。汤显祖“至情”思想孕育于他的时代又超越了时代，并对当时以及后来的剧坛产生了他人无可比拟的影响。当然如此评价汤显祖的“至情”思想并不是说抒情感、倡人性是汤显祖专利产品。在明后期，受资本主义生产力发展的影响，整个社会物欲横流，情感泛滥，许多文人都以“情种”“情痴”自居，我们以为汤显祖的“至情”思想顺应了明代社会的发展要求，而且他将“情”推及至绝，要“一往而深，生者可以死，死可以生”，即“至情”，这是其他文人所未表达出的。
从这点来看，是汤显祖的思想及其剧作提升了昆曲艺术的审美品质，从而开创出昆曲创作的新时代，使昆曲创作达到黄金时代。
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