（一）魏良辅与《南词引正》。李开先提及明代同一时期有名的艺人，对其特点都做了记述，而提及魏良辅时却用“魏良辅兼能医”来描述，可见魏良辅当时唱曲已有名气，但是对其演唱特点却避而未谈，从中分析有二，一是当时魏良辅的演唱还未有明显的特点，二是魏良辅在唱曲者中“能医”是其成名的一特征。
至于魏良辅到底是不是昆山腔的开山者，发现《南词引正》的藏家路工及之前的部分学者将魏良辅称为昆山腔的创始人，傅惜华、钱南扬、董每戡、蒋星煜等人在《南词引正》发现后，对魏良辅在昆山腔的发展上做出的贡献做了概述。
并且就都昆山腔的形成做了分析讨论，魏良辅自己提到昆山腔源于元朝的顾坚，但对顾坚创制昆山腔的过程及当时昆山腔的特点没有做分析和记录。
沿着魏良辅的表述，学者们对顾坚进行了研究，蒋星煜先生从顺治年间刻本《重修顾氏大宗世谱》的残本中找到了对顾坚其人，然而《世谱》中仅有其生年于元初、是国子生的记录，蒋先生又在《世谱》顾坚同辈人中有名为顾臤者，而“臤”与“坚”字形相近（“臤”古同“贤”）。
从而推断魏良辅有可能把顾臤误做顾坚了，因为顾臤的行为举止“不仕、以道自乐，遍游吴诸名山，所过必有题咏”与顾坚的形象更为接近，又因顾坚所著《陶真野集》与《风月散人乐府》没有存世，因此而做推断。
蒋先生的推断确有新意也是比较好的思路，然仅凭“相似”的原因进行推断，未免过于牵强。如《陶真野集》与《风月散人乐府》能被发现，可做进一步考证。
笔者认为魏良辅作为熟悉唱曲之奥，善行创腔之作的专业人士，必定对当时各个声腔的特点以及传承有所认识，尤其是后期魏良辅从表演者转而理论创作和谱曲编剧教学的从业者，已不再是业余爱好人士。
魏良辅的论断一定是经过考证或从当时专业从业者中口传而来，而作为口传者也一定是据实而论或由先师传承，并非捕风捉影和道听途说之论，如以上情形存在，顾坚者定为昆山腔创立的关键人物，魏良辅则是在原有昆山腔基础上，采众家之长进行的改良。
钱南扬先生在校注《南词引正》小引中提到的“魏良辅时昆山腔只限于清唱，与群众接触面还不很广阔。梁辰鱼继之而起，始运用昆山腔的格律写了一本《浣纱记》，把昆山腔搬上了舞台；而且还亲自把昆山腔教人，很受戏剧演员的欢迎。”
钱先生对于魏良辅时昆山腔只限于清唱的论断，是这样论证的：“《吴歈萃雅》《词林逸响》《吴骚合编》等书，都是专供清唱用的选本，就可以意味着《南词引正》是清唱，而不是供演戏用的。
……戏文在昆腔之前，早已用海盐在演唱，到昆腔起来之后，日渐兴盛，海盐腔日渐衰落，经过一段相当时间，新腔遂代替了旧腔。当新腔既发生，而没有代替旧腔之前，新腔自然停留在清唱阶段，则正和未有吕戏之前，洋琴停留在清唱阶段一样，这是很明显的事实。”
这种论断出发点在《南词引正》中元代顾坚是昆山腔的始创者，顾坚作为当时够得上名公条件的文人，自然不屑于为地位低下的民间艺人创腔，他创制昆山腔的出发点是为当时士大夫阶层的文人清唱所使用的。
由此，钱先生进而推断魏良辅时昆山腔也仅限于清唱，蒋星煜则是持不同的意见，戴和冰也对此进行了分析，通过例证支持蒋星煜的不同观点。在这里有必要再提一下清唱与剧唱的形式和表现。清唱是没有念白的无伴奏“冷唱”，多在文人中盛行。剧唱则是用于戏曲演出的“演唱”，配以乐器伴奏，中间夹有念白。
元曲分为散曲和杂剧两种形式，杂剧是民间艺人们演剧的戏曲，散曲则是按北曲曲调撰写的新兴诗歌。元代以曲取士指的是散曲而非杂剧戏曲。戴和冰虽然支持魏良辅时的昆山腔已经是清唱和剧唱并存，但他也认可《南词引正》创作的目的是为了探讨清唱，而不是为了用于场上。
出发点依据与“因为魏良辅是曲家而不是戏曲艺人，魏良辅改造的乐器和他使用的配器方式被用于场上伴奏，完全是戏曲界的搬用。”笔者认为早期的魏良辅并不是曲家出身，而是同被列入戏曲艺人行列，在戏曲艺人中也不属于技艺超群者，只是以“善医”著称。
行文把魏良辅与业余从业者相提并论，可见当时的魏良辅也是乐工行列，后来随着技艺阅历的丰富，才逐步成长为曲家。此外，魏良辅对昆山腔的改革，不仅仅只是对创制“水磨调”对声腔的改革，也对昆山腔的伴奏乐器进行了调整，详见下文魏良辅的戏曲改革。
从上文可以看出魏良辅对丝竹管弦的论述，并非仅站在唱曲清唱的角度，魏良辅反而对“琴之勾剔以度诗歌”之外的箫管的演奏专门做了技术提醒，已达到“以尺工俪词曲”的效果，可见魏良辅的南曲改革有管弦伴奏的。
从《南词引正》到《曲律》中间到底经过了哪些人和事，又经过多少个版本的修改，值得我们探讨，但从同样内容方向的两个不同版本对比分析可以认定的是当时的词曲之唱并非无伴奏之清唱。
笔者认为魏良辅在文中对昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳的举例，指的是其改革之前的戏曲声腔形态，这些以地域命名的戏曲声腔，受“各方风气所限”而“纷纭不类”，就当时的流传地域来说，弋阳腔是流传最广的，徽州、江西、附件、云南、贵州等地都有流传。
魏良辅强调是后语是为什么他以昆山腔作为改革的对象，源于昆山腔在唐代就已定名，其意在表述昆山腔是自古流传、根红苗正的“正声”。由于当时的海盐腔、昆山腔确有相似之处，但不能就此论断是昆山腔就是从海盐腔发展而来的，凭相似做定论，例证不够充分。
蒋星煜对昆山腔的源头做了总结和提炼，认为昆山腔是吴歌、滑稽、三反语、角抵、伎乐等艺术形式的综合和提高。这种寻根溯源的方式笔者认同，但是他把昆山腔定义为一经出现便是戏曲声腔，把昆山腔形成的过程简化了，结合当今对于戏曲声腔的认知，笔者有必要再解释一下戏曲的声腔。
“腔”一词《说文解字》释意为“内空也。从肉从空，空亦声”。其本身的含义是外有限定的内部空间，在声音范畴，指的是方言语调。声腔的本义是说话的腔调，如山东腔、东北腔、北京腔等，引申到音乐中指的是局域范围内的民歌、小调等。
戏曲的声腔实际是在地域范围内的民歌、小调等基础上发展起来的，这个区域不是简单的行政区化中的区域，可能是一个地域或者几个地域，“十里不同音、百里不同俗”说的就是这个地域。
腔调的形成有一定的过程，笔者认同钱南扬、叶长海等人对戏曲声腔形成过程的论述，认为早期的昆山腔一定是地方的民歌、小调等曲调，是形成固定的风格后被收入到戏曲演唱中而成为戏曲声腔的。所以昆山腔是当时历史、地理、经济社会发展等多方面的原因促成的，没有一蹴而成的个人创制戏曲声腔的范例。
（二）魏良辅之声腔改革。魏良辅是江西豫章人，之后定居于江苏太仓，初习北曲，后改习南曲，是一位南北曲皆通的艺术家。
虽然在对北曲的演唱上不及北方人王友山，但是魏良辅没有停止学习的脚步，转而专心钻研南曲，发奋用功终成一代曲圣。在他改革声腔的路上，有很多对他产生过影响的人物，他的女婿张野塘原为河北人，代罪发配到太仓，善唱北曲，魏良辅与之相遇后，珍惜张的才华，还将女儿嫁给了他。
据记载，张野塘还善弦索，成为魏的女婿后，跟随魏学习南曲，对魏良辅的南曲改革具有重要的影响。魏良辅还是谦虚好学之人，太仓有位知名的曲家叫过云适，魏良辅每有心得总去请教他，“良辅自谓勿如户侯过云适，每有得必往咨焉过称善乃行，不，即反复数交勿厌”。
此外，在魏良辅身边还有很多的技艺能手如洞箫手张梅谷、笛师谢林泉，还有魏良辅的徒弟戴梅川、季敬坡、张小泉、包郎郎等，这些人都在南曲的改革中发挥了重要的作用。
魏良辅改革之前，北曲与南曲交流较少，《唱论》里记载“南人不曲，北人不歌”说的是南方人不唱北曲，北方人不唱南音的现象。即使明初杂剧套曲中开始有南曲曲牌出现，仍然没有改变南北曲各自为政的状态。
结语
魏良辅“愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥”，改革之前的南曲引用徐渭的表述是“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已”的“里巷歌谣、村坊小曲”状态。魏良辅习北曲后再习南曲，有感于一直以来“南曲率平直无意致”的状态，“足迹不下楼十年”博采众长，最终促成了新式声腔。
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